“Walter Benjamin, l’Opera senza originale” – Luigi Azzariti-Fumaroli

cover__id1904_w302_t1481038764di Luigi Azzariti-Fumaroli

«L’arretratezza dell’ Opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica…». Impietoso e inappellabile era il giudizio che Giulio Schiavoni esprimeva in anni ormai lontani sul lavoro benjaminiano forse più noto, sebbene soprattutto in virtù di una lunga tradizione di riporto. Concorreva al formarsi di tale convinzione l’idea che in quelle pagine trovasse espressione l’adesione di Benjamin a quell’utopia propria di una socializzazione degli strumenti percettivi e tecnologici condivisa, a cavaliere fra anni Venti e Trenta, da numerosi movimenti artistici e da figure prime del panorama intellettuale come Lukács e Brecht. Era come se l’esaltazione per la neonata “civiltà delle immagini” della quale fu teatro la Germania del primo dopoguerra dovesse in qualche misura avere nel saggio benjaminiano la propria consacrazione ideologica e insieme la propria resa al razionalismo esistenziale di Max Bense. Di fronte all’idea – centrale nel saggio sull’Opera d’arte – di una democratizzazione dell’arte resa possibile dai mezzi di comunicazione di massa e in special modo dal cinema, lo scetticismo se non la contrarietà mostrati dalla Scuola di Francoforte si rivelavano, nella ricezione italiana del lavoro benjaminiano, decisamente persistenti, tanto da ridurre al silenzio o quasi le poche voci dissonanti, come quella di un giovane Umberto Eco, pugnace sostenitore della “scommessa sull’avvenire” della società dello spettacolo lanciata da Benjamin contro i “gridi di indignazione dei misoneisti”. Punto di vista, questo, a sua volta forse troppo influenzato dalle suggestioni di Guy Debord per riuscire a riscattare efficacemente la censura di “indistinzione fra aintindividualismo neocapitalista ed antindividualismo comunista” con la quale si tacciavano – nel prefare la prima edizione italiana – le riflessioni esposte nell’Opera d’arte.

D’altra parte, la pretesa di riuscire ad aver ragione del discorso condotto da Benjamin, qui come in altri luoghi dei suoi scritti, ricorrendo a una formula ideologicamente connotata o anche solo smagliante per arguzia appare tentativo miope. Se si considera l’Opera d’arte, occorre in particolare constatare un fenomeno del tutto caratteristico: quello attestato non soltanto da un imponente work in progress “di cui esistono solo versioni più o meno provvisorie”, sempre “in attesa di revisione ed ampliamento”, ma soprattutto – come ha rilevato Fabrizio Desideri nel primo dei saggi raccolti in Tecniche d’esposizione – da una performatività per la quale il testo dice ciò che fa. Nel porre al centro del saggio la nozione di riproducibilità tecnica e nell’inficiare al contempo qualsiasi possibilità di fornirne un’edizione ecdotica, Benjamin sembra infatti voler dare icastica dimostrazione dei propri assunti. La tensione che tende a stabilirsi fra la serialità delle copie dell’opera per principio riproducibile e il suo testo originale viene ad essere sostituita da una serie molteplice di variazioni senza matrice. Solo in tal modo parrebbe del resto potersi sfiorare l’ambito dominato dall’“autenticità”, “sottratto alla riproducibilità tecnica” e refrattario a ogni forma di asseverazione critica. In esso – sostiene Francesco Valagussa – si trova una sorta di “limite trascendentale” che comprova la prossimità del pensiero di Benjamin all’estetica dell’idealismo tedesco; una prossimità che rischia tuttavia, se accentuata oltremisura, di lasciare negletta la funzione che nell’Opera d’arte gioca la “politica”.

Come in modo molto convincente dimostrano i saggi contenuti nella seconda parte dell’antologia curata con scrupolo e passione da Marina Montanelli e Massimo Palma, la preclusione che Benjamin nutre verso ogni forma di estetizzazione si estende fino a ricomprendere quella “decadentissima ed appassionata reazione della spirito di fronte alla incipiente società di massa” che, nata nel clima ottocentesco de l’art pour l’art e sviluppatasi nei primi lustri del Novecento con Stefan George, era rimasta vittima di un “equivoco profetico”: il quale, soprattutto nell’atmosfera avvelenata della Germania degli anni Trenta (l’ha rilevato pure Maurizio Serra nell’Esteta armato, il Mulino 1990; La Finestra 2015), si era rapidamente trasformato in un “millenarismo pronto a marciare”.

Alle estenuate estetiche totalitarie Benjamin avrebbe voluto contrapporre un “uomo nuovo”, reso tale dagli apparati tecnici e dalla loro diffusione condivisa. In essi e in special modo nei film – osserva Alessandra Campo – egli ravvisa la possibilità di rimettere sempre mano alle configurazioni di senso secondo principi mai ipostatizzabili. Si trae così l’impressione che dal “libero esercizio del fare tecnico” possa nascere, per Benjamin, una “democratizzazione” senza compromessi. Non per questo si dovrà però credere che Benjamin indulga in una considerazione dell’industria dei media universali che trascuri di avvertire, accanto alle condizioni di “esponibilità” e “accessibilità” rese possibili dalla “ripetizione” delle moderne tecniche di riproduzione, l’incombente pericolo di un’uniformità preclusiva di ogni vera attitudine critica come di ogni effettiva autonomia da una forma, sia pure indiretta, di “disciplinamento”. Si osserverebbe in tal modo il trascorrere degli effetti della riproducibilità tecnica dal piano estetico a quello antropologico.

Un passaggio, questo, che contiene in nuce quell’analisi dell’uomo seriale che si dispiegherà più compiutamente nella Critica della ragione dialettica di Sartre e che condurrà a rilevare come “la serie sia un modo d’essere degli individui in rapporto reciproco e in rapporto all’essere comune”, cosicché l’identità diventa sintetica. Infatti “ciascuno è identico all’Altro in quanto è reso Altro, dagli Altri”. Movendo dunque dal “risveglio del proletariato grazie alla macchina” affermato da Moholy-Nagy (una delle fonti principali delle riflessioni consegnate all’Opera d’arte), si giungerebbe a dover scoprire, attraverso un percorso che Benjamin ha potuto solo presagire, come nell’ampliamento degli spazi di fruibilità degli oggetti estetici si annidi una unidimensionalità positivistica e tecnologica costruita con molto ingegno, e nella quale il potere assume una forma forse ancora più pervasiva di quella totalitaria, perché capace di ottundere la capacità di riconoscere ogni forma di opposizione dialettica, compresa quella fra originale e multiplo, così da far credere che tutto accada in uno “spazio indifferente”.

https://www.alfabeta2.it/2017/02/27/walter-benjamin-lopera-senza-originale/

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Recensione di “Tecniche di esposizione” – Testo e senso – Raul Mordenti

cover__id1904_w302_t1481038764di Raul Mordenti

L’Associazione Italiana Walter Benjamin ha affrontato nel corso del suo secondo seminario (svoltosi presso l’Istituto Italiano di Studi Germanici dove l’Associazione ha sede) una delle opere capitali della nostra cultura. Pur nella sua brevità (una trentina di pagine) L’opera d’arte dell’epoca della sua riproducibilità tecnica ha saputo porre un nesso fecondissimo di problemi che – in modo tipicamente benjaminiano – intrecciano filosofia e sociologia, riflessione teologica e impegno politico, estetica e teoria dei mezzi di comunicazione di massa.

Gli interventi della prima parte discorrono dei problemi aperti dall’opera in questione (Fabrizio Desideri, Marina Montanelli, Clemens-Carl Härle, Mauro Ponzi, Andrea Pinotti, Francesco Valagussa, Franco Rella), quelli della seconda parte affrontano direttamente il campo politico, a partire dalla celebre riflessione sulla “politicizzazione dell’arte” che Benjamin contrappone alla “estetizzazione della politica” dei fascismi (Dario Gentili, Massimo Palma, Alessandra Campo, Massimiliano Tomba, Elena Tavani); e tutto questo sarebbe bastato a fare di questo volume un prezioso momento di riflessione su Benjamin. Ma ciò che rende il libro di Marina Montanelli e Massimo Palma indispensabile è la terza parte, in cui essi propongono una densa introduzione critico-filologica a L’opera d’arte… e soprattutto offrono per la prima volta la sua “Prima versione” (Erste Fassung), non pubblicata – se non per brani ed estratti – neanche nelle Gesammelte Schriften, a cura di Tiedemann e Schweppenhäuser (Frankfurt, Suhrkamp, 1995-2000, voll. I e VII).

Che alla diffusione, e alla superficiale citabilità, di Benjamin corrispondesse una situazione critico-filologica assai discutibile era apparso chiaro anche in passato, quando – fra l’altro – la cultura italiana sembrò assistere senza un adeguato dibattito all’abbandono dell’impresa di Agamben di dare vita a un’edizione di Tutte le opere che avrebbe preceduto anche quella tedesca, e l’avrebbe corretta. “Testo e Senso” se ne occupò nel 2002 con una nota di chi scrive (cfr. http://testoesenso.it/article/view/245/pdf_62).

Ma un esempio di quello che in positivo si poteva ricevere da un’attenzione filologica più intensa venne dall’edizione Bonola-Ranchetti delle tesi Sul concetto di storia (W. Benjamin, Sul concetto di storia, a cura di G. Bonola e M. Ranchetti, Torino, Einaudi, 1997). Quell’edizione memorabile offriva, oltre a una ricostruzione delle vicende compositive delle Tesi sul concetto di storia, il testo tedesco (con versione italiana a fronte), la versione francese dovuta allo stesso Benjamin, alcuni “Materiali preparatori”, in parte presenti anche nel Passagen-Werk e, infine, un’utile proposta di Lemmi benjaminiani e una ricostruzione del progressivo farsi del pensiero dell’Autore operata su altri suoi scritti e su documenti.

La prima versione dell’Opera d’arte dell’epoca della sua riproducibilità tecnica qui ripubblicata conferma la fecondità della proposta di Montanelli e Palma. A motivare la 3

nostra gratitudine per i due curatori basterebbe la tavola sinottica (a p. 237) che presenta le cinque diverse stesure di Benjamin e le mette in rapporto con le sei edizioni tedesche e con le quattordici edizioni italiane.

Il giudizio analitico di merito spetta evidentemente agli specialisti di Benjamin, ma sia consentito dire che nulla sarebbe più lontano dal vero che l’immagine di una fase primitiva del lavoro di Benjamin destinato a essere sempre più completato e perfezionato nelle versioni successive. A volte, anzi, è come se la scrittura più vicina al momento iniziale del concepimento intellettuale conservasse una forza di argomentazione maggiore, a volte evidentemente è vero il contrario; ma in ogni caso si ripropone la necessità, per lavori come questi, di edizioni che tengano conto del lavoro elaborativo del pensiero nel suo farsi, del “ritmo del pensiero in isviluppo” (come direbbe il nostro Gramsci) e non riposi convenzionalmente sull’idea, del tutto convenzionale e solo debitrice della tecnologia della stampa, di uno stato finale e ne varietur. È probabile che Benjamin vada pubblicato così, perché si tratta di un Autore che non ha potuto seguire in vita l’edizione delle sue opere e il cui inesausto sforzo rielaborativo rende assai difficile stabilire la conclusione dell’opera, ammesso che una tale conclusione ne varietur sia esistita o, addirittura, che fosse prevista.

Né sarebbe da sorprendersi che un pensatore tanto grande e originale richiedesse forme ecdotiche a loro volta del tutto originali e impreviste.

(R.M.)

Walter Benjamin e la riproduzione dell’opera d’arte – Paolo Godani

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di Paolo Godani

Il saggio di Walter Benjamin sull’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica è senza dubbio uno dei testi filosofici più influenti del XX secolo, che ha non soltanto segnato la riflessione estetica sulla fotografia e sul cinema, ma anche rinnovato radicalmente la comprensione dei rapporti tra arte e politica.

Sono rarissimi i casi che hanno potuto evitare di confrontarsi con almeno una delle sue tesi. Tutti conoscono questo saggio o tutti, almeno, potevamo dire di conoscerlo prima di scoprire sino a che punto, nel segreto delle diverse versioni (cinque, per la precisione) scritte da Benjamin tra il 1935 e il 1939, si nascondessero intuizioni e formulazioni che, per i lettori di una qualche versione standard del testo, risultano ancora oggi radicalmente inattese. Negli ultimi decenni, parecchi studiosi hanno lavorato all’edizione critica delle diverse stesure del testo e alla loro traduzione italiana, fornendo un’immagine più precisa di questo classico del Novecento. Per questo diventa necessario tornare a leggerlo alla luce delle recenti acquisizioni, così come hanno iniziato a fare gli studiosi dell’Associazione italiana Walter Benjamin, con un ciclo di seminari dedicati, i cui atti sono ora raccolti nel volume Tecniche di esposizione. Walter Benjamin e la riproduzione dell’opera d’arte (a cura di Marina Montanelli e Massimo Palma, Quodlibet Studio, 2016), in cui si trova anche quella che, ad oggi, è l’unica traduzione italiana della prima versione del testo. L’essenziale di questa raccolta di studi (con contributi di Alessandra Campo, Fabrizio Desideri, Dario Gentili, Clemens-Carl Härle, Marina Montanelli, Massimo Palma, Andrea Pinotti, Mauro Ponzi, Franco Rella, Elena Tavani, Massimiliano Tomba, Francesco Valagussa) non risiede soltanto nella precisa ricostruzione filologica della genesi del testo benjaminiano, ma anche e soprattutto nella rilevazione di alcuni punti chiave della riflessione di Benjamin rimasti finora in ombra e capaci di aprire sull’Opera d’arteprospettive ermeneutiche inedite.

Come ricorda Andrea Pinotti in un saggio dedicato alla questione del mutamento storico della percezione, alcune lettere benjaminiane del 1935 testimoniano che il saggio sulla riproducibilità tecnica era stato pensato “come una sorta di teoria materialistica dell’arte da anteporre a mo’ di premessa gnoseologica al grande progetto sui passages parigini” (p. 95); il che suggerisce di leggere l’Opera d’arte non tanto e non solo come un testo di estetica, ovvero riguardante i rapporti tra estetica e politica, bensì, più in generale, secondo la formulazione di Alessandra Campo, come un saggio di “antropologia politica” (p. 174). In questione, in effetti, non è soltanto il celebre contrasto tra estetizzazione fascista della politica e politicizzazione comunista dell’arte (benché anche su questo, come mostra Fabrizio Desideri, si possa trovare nel testo di Benjamin ben più di quanto la sua vulgata abbia conservato, ad esempio una riflessione sulla relazione tra crisi della democrazia e condizioni di esposizione dell’uomo politico), o l’altrettanto nota diagnosi riguardante la “decadenza dell’aura”, bensì la possibilità di pensare l’emergere “di una nuova configurazione sociale e antropologica” (p. 191).

Che l’Opera d’arte vada intesa come un testo di antropologia politica è testimoniato già dalla possibilità di leggerla proficuamente a partire dalle riflessioni benjaminiane sull’infanzia e sul gioco. Per Benjamin, come nota a giusto titolo Marina Montanelli, “soltanto una radicale rifondazione dell’antropologia può far balenare chance politico-rivoluzionarie, non solo per l’arte, ma tout court. Il gioco e il giocattolo ci dicono che il primo montatore, prima ancora dell’artista politico e dello storico materialista, è il bambino” (p. 54), con la sua naturale capacità di combinare, assemblare, costruire, scomporre, distruggere. E l’infante è anche l’esempio primo di un’esperienza dai tratti impersonali (ché il bambino è colui che ancora è incapace, fra l’altro, di dire “io”), di un’esperienza cioè la cui povertà può assumere certo una connotazione negativa, ma solo quando sia messa al lavoro per la valorizzazione capitalista – in se stessa essendo semmai l’indizio di una antropologia non individualista.

Massimiliano Tomba mostra con grande finezza come sia proprio l’interpretazione di un certo mutamento antropologico a dividere il campo del pensiero critico contemporaneo, soprattutto su una questione capitale (messa a tema anche nel saggio di Dario Gentili): quella del destino o della funzione dell’individuo nelle società contemporanee. I dispositivi tecnici di cui l’arte inizia a far uso alla fine del XIX secolo non producono soltanto nuovi oggetti per la contemplazione estetica, ma modificano alla radice la maniera stessa in cui i soggetti organizzano la propria esperienza. Lo spettatore cinematografico, ad esempio, non figura come soggetto attivo delle proprie esperienze visive, bensì come mera superficie di registrazione di una complessa sintesi prestabilita di immagini. In tal senso, si può dire che “per Benjamin, la liquidazione dell’individuo annunciata da Marx nel campo economico quando parlava degli individui come di «categorie personificate», si [sia] ora palesata nell’arte. Non c’è più un soggetto che contemplando l’opera d’arte si abbandona al «flusso delle sue associazioni». Piuttosto, il flusso è costruito collettivamente nel montaggio filmico e il soggetto è spossessato della funzione sintetico-trascendentale che gli era propria” (p. 198). La situazione che in questo senso è venuta profilandosi può prospettare una dissoluzione delle condizioni stesse dell’individualismo borghese, ma può dare luogo, con altrettanta probabilità, ad un esito inverso, e cioè al fantasma di una società di massa costituita da individui seriali. Non sono solo le posizioni di Benjamin e Adorno che si oppongono impugnando, rispettivamente, l’una e l’altra prospettiva, ma più in generale è il pensiero contemporaneo che ancora si dibatte in un’alternativa del genere, dividendosi tra coloro che, con Adorno, attribuiscono all’arte e all’individualità non omologata “un ruolo di «resistenza» rispetto alla cultura e alla società di massa” (Gentili, p. 145), e coloro che cercano piuttosto di vedere come la stessa società di massa possa dar luogo ad un’arte politicizzata capace forse di contribuire a quel “cambiamento dei rapporti di proprietà” che non può non essere l’orizzonte di qualsiasi politica rivoluzionaria.

Provare a seguire Benjamin alla ricerca di un’antropologia non individualistica, capace di assumere i connotati della società di massa neutralizzando però il loro uso capitalistico, è forse l’unico modo che abbiamo di prospettare la figura concreta di un nuovo modo di essere, e non solo l’indeterminata apertura di una speranza. Si tratta di pensare il nostro essere seriale e persino l’omologazione che caratterizza i nostri comportamenti nelle società di massa come germi di una immagine dell’umano, in cui le peculiarità individuali altro non siano che variazioni di tratti da tutti condivisi, e in cui l’esperienza della vita comune venga sentita non come un dovere o come un ideale, ma come una potenza superiore rispetto alla rachitiche passioni dell’individuo isolato.

http://www.leparoleelecose.it/?p=26367

La riproducibilità secondo Benjamin – Gioco, (seconda) tecnica e antropologia a venire – Augusto Illuminati

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Di Augusto Illuminati

Il celebre testo sulla Riproducibilità è stato redatto da Benjamin in cinque diverse versioni tra il 1935 e il 1939 e ora se ne traduce l’inedita prima e più breve, grazie al benemerito lavoro editoriale e critico degli studiosi dell’Associazione italiana Walter Benjamin, nel volume Tecniche di esposizione. Walter Benjamin e la riproduzione dell’opera d’arte, a cura di Marina Montanelli e Massimo Palma, Quodlibet, 2016. Vi hanno contribuito, dando vita a un ciclo di seminari dedicati, Alessandra Campo, Fabrizio Desideri, Dario Gentili, Clemens-Carl Härle, Marina Montanelli, Massimo Palma, Andrea Pinotti, Mauro Ponzi, Franco Rella, Elena Tavani, Massimiliano Tomba e Francesco Valagussa.

Partiamo dalla Nota critico-filologica, curata da M. Montanelli e M. Palma (pp. 227-240), che fa il punto sulla distribuzione delle cinque stesure (quattro in tedesco e una in francese) e soprattutto della prima (qui tradotta per la prima volta), secondo la lezione critica del vol. 16° delle Werke und Nachlaß, 2013. Oltre a mettere ordine nella selva caotica delle molteplici traduzioni che si sono susseguite dopo la scadenza dei diritti d’autore, questa pubblicazione consente di offrire un panorama più completo del processo di costruzione dell’opera, in particolare della formazione dei concetti essenziali in una fase aurorale, priva di materiale citato e anche del riferimento all’analisi marxiana dei rapporti di produzione.

Fra i numerosi interventi, di cui non è possibile rendere conto in dettaglio, vorremmo segnalare per pertinenza e originalità i contributi di A. Pinotti e A. Campo, che suggeriscono trattarsi, prima ancora che di un saggio di estetica, della formulazione di una nuova antropologia politica mirante a contrastare la deriva fascista dell’estetizzazione della politica o a registrare le variazioni storiche degli stessi processi percettivi, introducendo i temi del Passagenwerk.

Anche M. Montanelli insiste sulla componente antropologica, partendo però da un filone diverso, quello dell’infanzia e del gioco in cui balena una chance rivoluzionaria complessiva, non solo limitata all’arte. Infatti, se una prima tecnica (comprese le raffigurazioni animali nelle caverne) mira a controllare la natura per magia ed esorcismo per garantire la presenza nel mondo, con l’avvento della riproducibilità tecnica e il passaggio dell’opera d’arte da valore cultuale a espositivo il baricentro dell’esperienza estetica si sposta dal polo dell’apparenza a quello del gioco. L’apparenza è lo schema dei procedimenti più o meno magici della prima tecnica, mentre il gioco è la riserva inesauribile della seconda. Il valore distruttivo del gioco rispetto alla tradizione cultuale è stato già riconosciuto, per esempio da Agamben, ma l’autrice fa un passo avanti e sostiene «la costruttività intrinseca del gioco infantile», in cui il bambino, povero di io ogni volta ripropone il da capo con una mimesi creativa e non immedesimativa: «il gioco e il giocattolo ci dicono che il primo montatore, prima ancora dell’artista politico e dello storico materialista, è il bambino» con la sua naturale capacità di combinare, assemblare, costruire, scomporre, distruggere (pp. 51-54).

Motivo ripreso e approfondito da M. De Palma a proposito dello Spielraum (distanza ludica) nello spazio cinematografico-fotografico e nella vita quotidiana, pp. 166 ss. Questo straordinario talento di combinazione della ripetizione e del nuovo fa pensare a un passo significativo della terza versione del Kunstwerk, opportunamente richiamato nel saggio di Desideri (p. 33): «Colui che imita rende apparente il proprio oggetto. Detto altrimenti gioca a essere quell’oggetto (er spielt die Sache)».

M. Tomba e D. Gentili additano quindi in quel mutamento antropologico, in particolare sul destino dell’individuo, il principale punto di dissenso fra Benjamin e i consoli della Scuola di Francoforte. Per il primo, «la produzione artistica e culturale tolta dalle mani del genio individuale e socializzata può diventare sia un fenomeno dell’istupidimento di massa sia una nuova forma di esperienza e di vita socializzata. Adorno puntò l’indice sul primo fenomeno. Benjamin tenne l’occhio sinistro sempre aperto sulla seconda possibilità». Per il secondo, la perdita dell’aura è il momento dirimente della crisi dell’arte cultuale, così che non l’arte (come voleva Horkheimer) ma la politica rivoluzionaria prende il posto della religione nel preservare l’utopia: essendo una techne è anche un’arte di governo, una prassi comunista attraverso la «seconda tecnica», con il rischio altrimenti di farsi catturare dal mercato (p. 144). Il regno francofortese della libertà si costituisce fuori dell’attività lavorativa e nell’autonomia dell’arte come fattore di resistenza alla società di massa, mentre Benjamin afferma «la possibilità di un’arte della cultura e della società di massa, che però sia politicizzata», sprigionando «quelle stesse energie di cui in misura crescente il mercato capitalistico si è andato appropriando» (p. 145).

L’ampio saggio di F. Desideri che apre la raccolta, già dallo stesso titolo, Dottrina della percezione e crisi della democrazia, indica infine con chiarezza un nesso che fa della caduta dell’aura una crisi dell’esperienza. L’estetizzazione della politica è l’esito diretto del cortocircuito fra due crisi, quella dell’immediatezza dell’aisthesis e quella della mediazione politica. Se, come si accenna in una nota alla terza e quinta versione, «le democrazie espongono l’uomo politico in modo immediato, nella sua persona, e precisamente lo espongo ai rappresentanti», e dunque il Parlamento è in qualche modo il suo pubblico, i nuovi mezzi di comunicazione a distanza svuotano il ruolo del Parlamento come quello del teatro, consentendo una comunicazione diretta con un pubblico più vasto di elettori e seguaci (pp. 24-33).

Cogliamo già l’intuizione di un declino della rappresentanza liberale a favore di una democrazia del pubblico o dell’audience – nei termini di un noto libro di B. Manin. Qui – sullo snodo fra percezione estetica, imitazione, gioco e apparenza – si combatte la sfida per la politicizzazione dell’arte e per il rigetto dell’estetizzazione fascista della politica. Anche il confuso dibattito sul populismo passa da queste parti.

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Recensione de “Il culto del capitale”

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Il culto del capitale
, che comprende una nuova traduzione del testo di Benjamin Kapitalismus als Religion e una quindicina di saggi dedicati a temi connessi, è il risultato di un lavoro comune svolto nel Seminario permanente di Studi benjaminiani (istituito dall’Associazione Walter Benjamin). Soprattutto la prima parte del testo (che oltre ai contributi dei curatori vede quelli di Massimiliano Tomba, Bruno Moroncini e Clemens-Carl Härle) è legata all’analisi del frammento benjaminiano e alla ricostruzione dei contesti storici e teorici nei quali esso si inserisce. Nella seconda parte del lavoro sono presentati testi (di Paolo Napoli, Massimo De Carolis, Roberto Ciccarelli e Alessandra Campo) che elaborano in maniera più autonoma alcune delle tematiche suggerite nello scritto di Benjamin, facendo emergere soprattutto la loro centralità per una comprensione critica del mondo attuale. Infine, la terza parte del libro (con testi di Luca Viglialoro, Sarah Scheinbenberger, Gabriele Guerra, Tamara Tagliacozzo, Massimo Palma, Giuseppe Massara) è dedicata all’analisi di incontri (reali o possibili) tra Benjamin e altri pensatori o poeti per lo più novecenteschi (ad esempio: Sorel, Bataille, Eliot, Pasolini).Alcune delle linee direttrici che segue Il culto del capitale erano state anticipate dal libro di Stimilli, Il debito del vivente. Ascesi e capitalismo (Quodlibet 2001), senza che ciò diminuisca l’interesse di questo studio collettivo ricco e approfondito. Nell’impossibilità di rendere conto in maniera dettagliata dei diversi contributi, ci limiteremo a segnalare alcune delle tematiche a nostro avviso più interessanti.

Innanzitutto, il confronto tra la prospettiva di Benjamin e quella di Max Weber e di Carl Schmitt. Con il primo, da cui evidentemente Kapitalismus und Religion trae (seppure in maniera critica) il suo spunto centrale, Benjamin condivide l’idea che all’origine del potere religioso dell’economia capitalistica non vi sia la teologia, ma la pratica dell’ascetismo cristiano. Con il secondo, Benjamin ha in comune, fra l’altro, la considerazione della colpa come nozione-limite del diritto, in questo assimilabile al forza con la quale la legge si impone. Per Benjamin la colpa (Schuld), esterna o liminare rispetto al potere politico, è tuttavia interna, nella forma del debito (Schulden), ad un potere economico che si presenta dunque come una modalità di dominio distinta dal potere statuale, ma forse addirittura più violenta (in quanto più sottilmente pervasiva) di quest’ultimo.

Uno dei punti più rilevanti è che il “portatore” della colpa, dunque l’indebitato nel quale si incarna la forma generatrice dal capitalismo, non è il vivente umano in generale, ma l’individuo vivente. Il potere religioso del capitale non si applica all’uomo generico o alla massa degli uomini, bensì a ogni singolo essere umano come tale. Il culto colpevolizzante e indebitante del capitale è anche, inseparabilmente, un culto individualizzante, il cui sintomo Benjamin identifica, con grande raffinatezza psicologica, in quella “malattia dello spirito proprio dell’epoca capitalistica” che sono le “preoccupazioni”. Queste ultime sono sintomo dell’individualizzazione perché “sorgono dall’angoscia per l’assenza di una via d’uscita che sia comunitaria e non individuale-materiale” (p. 11). Se questo è vero, la via d’uscita (dalle preoccupazioni e dal capitalismo) dovrà procedere – come spiega Gentili – “in senso inverso rispetto all’individualizzazione, alla frantumazione dell’inter-esse in interesse individuali”. In altre parole, “Benjamin non sta sostenendo soltanto la condivisibilità del debito. Egli sostiene soprattutto che, in sé, la vita in-comune è priva di colpa” (p. 67).

Questa necessaria inversione di rotta, questa Umkehr, viene messa da Benjamin in opposizione esplicita al potenziamento (Steigerung) che si suppone caratteristico dell’oltreuomo nietzschiano. La via d’uscita dal capitalismo non sta nel potenziamento dell’umano, ma, giusto all’opposto, nella politica come “adempimento dell’umanità non potenziata (ungesteigerten)” (p. 68). La nozione di Umkehr, come viene suggerito da Härle nel suo testo, torna sotto la penna di Benjamin nel saggio su Kafka, dove si afferma che essa consiste nella “direzione dello studio che trasforma la vita in scrittura”, dove lo studio, “poiché non si oggettiva in alcuna cosa né in alcun prodotto – commenta Härle – si riassume nella semplice intensità del suo gesto” (p. 103).

Il nesso tra l’inversione di rotta rispetto all’individualizzazione e il culto capitalistico che fa pesare sull’individuo il destino di una colpa inespiabile, di un debito infinito, spiega forse l’accenno di Benjamin al fatto che “la teoria freudiana appartiene al dominio sacerdotale di questo culto” (p. 10). Il culto del capitale sorvola discretamente questo punto, che sarebbe stato utile mettere in relazione con la considerazione benjaminiana di una nozione di carattere opposta all’idea di destino.

Varrebbe la pena approfondire l’idea che una via d’uscita dalla colpa costitutiva del destino individuale non si trovi nell’immagine di un rimosso come “capitale che grava di interessi l’inferno dell’inconscio” (immagine che, semmai, ribadisce la costituzione di un’individualità colpevole), non, dunque, nella psicanalisi, ma piuttosto in quella “sublimità della commedia di carattere” che risiede nell’affermazione di una certa “anonimità dell’uomo e della sua moralità, pur mentre l’individuo si dispiega al massimo nell’unicità del suo tratto caratteristico” (Destino e carattere).

Il culto del capitale mostra nella maniera più chiara sino a che punto, per invertire la rotta del capitalismo attuale, le pratiche volte a rimuovere il peso economico del debito non possano non affrontare il problema dell’eliminazione del fardello antropologico della colpa.

Paolo Godani «Alfabeta2» 06-12-2014

Riferimento opera

Dario Gentili, Mauro Ponzi, Elettra Stimilli

vedi scheda libro Il culto del capitale

Walter Benjamin: capitalismo e religione